“‘生命就要過(guò)去了，我好像還沒有生活過(guò)?！@是《櫻桃園》的最后一句臺(tái)詞，也是契訶夫的最后一個(gè)劇本。半年以后他望著窗外的花園，喝了一杯香檳，永遠(yuǎn)離開了他深愛的俄羅斯。沒有考證過(guò)，這是否是他留給世界最有意味的最后一句話……這是他對(duì)生命的告別，對(duì)自我的詢問。這是他為世界留下的美麗的充滿詩(shī)意的憂傷，對(duì)所有人的驚醒和他悲憫的呼喊?！?/p>

《櫻桃園》的節(jié)目單上，印著李六乙的導(dǎo)演闡述。李六乙，北京人民藝術(shù)劇院話劇導(dǎo)演，當(dāng)下最負(fù)盛名也頗具爭(zhēng)議的導(dǎo)演。如李六乙所言，“櫻桃園就是‘自我精神現(xiàn)象’的一種心理呈現(xiàn)。它不是具象的，只存在于每一個(gè)人內(nèi)心當(dāng)中?！崩盍疫@個(gè)名字是阻擋一些觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，卻讓另一些觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)的唯一理由。對(duì)這樣的兩極分化，李六乙不為然，這也是他一貫的自信與傲慢。首演前一天的媒體見面會(huì)上，記者們聚集在美琪大戲院的化妝間里等待采訪。墻上一塊電視屏幕上可以看到排練場(chǎng)的彩排實(shí)況，只是拍攝不被允許，這是李六乙定下的規(guī)矩。

這是繼去年導(dǎo)演《萬(wàn)尼亞舅舅》之后，導(dǎo)演李六乙再度執(zhí)導(dǎo)契訶夫作品?！捌踉X夫的作品，是劃時(shí)代的，它是當(dāng)代的也是未來(lái)的?！崩盍冶硎?，自己并未關(guān)注演出之后的評(píng)論，也不會(huì)對(duì)觀眾的疑問做出解釋，他要表達(dá)的都在劇中?！捌踉X夫是多元的不是單一的，要給觀眾自己理解和想象?！?/p>

【視頻】見面會(huì)上，導(dǎo)演李六乙攜主演盧芳、濮存昕亮相

北京人藝與契訶夫作品有著不小的淵源，既有上世紀(jì)60年代的《三姐妹》、90年代的《海鷗》又有去年的《萬(wàn)尼亞舅舅》，隨著《櫻桃園》的上演，北京人藝也成為了中國(guó)第一家將契訶夫四大名劇搬上舞臺(tái)的劇院。

四幕喜劇《櫻桃園》是契訶夫的“絕命之作”，被焦菊隱評(píng)價(jià)是契訶夫的“天鵝歌”，他最后一首抒情詩(shī)。國(guó)內(nèi)公認(rèn)的契訶夫研究專家、《櫻桃園》的翻譯童道明介紹說(shuō)，如同莎士比亞的《哈姆雷特》一樣，《櫻桃園》也是當(dāng)今世界劇壇演出最多的經(jīng)典劇目?！昂芏嘣谑澜鐒膶?dǎo)演，都把排這兩部戲當(dāng)做自己的藝術(shù)使命?！?/p>

全劇圍繞著一座有著美麗櫻桃園的貴族莊園的命運(yùn)展開——旅居巴黎多年的女地主柳苞芙帶著女兒和仆人回到了自己的莊園。而她在法國(guó)早已耗盡了自己的財(cái)產(chǎn)，卻一直保留著貴族的生活方式。眼下，曾經(jīng)的家園將被拍賣用來(lái)抵債，而所有人都在等待著它的歸屬……沒有復(fù)雜的故事結(jié)構(gòu)和波瀾起伏的戲劇沖突，李六乙表示，《櫻桃園》的戲劇魅力很大程度上體現(xiàn)在其深刻的思想性，而讓每個(gè)觀眾都做出自己的解讀，也是導(dǎo)演此番的排演理念，“故事本身不需要來(lái)提前做出界定，而給觀眾想象的空間。我們的作品講一個(gè)故事很重要，但是講現(xiàn)在時(shí)的故事并沒有意義，有意義的是那一段歷史、一段命運(yùn)和一段未來(lái)?！?/p>

如何在舞臺(tái)上演出過(guò)去和未來(lái)，飾演柳苞芙的演員盧芳認(rèn)為這是這部戲最難的部分。“這是我演過(guò)的戲中最難演的一部。我們不是在交代一個(gè)故事，契訶夫?qū)τ陟`魂心靈的思索都要表現(xiàn)出來(lái)。這部戲有過(guò)去，有未來(lái)，唯獨(dú)沒有現(xiàn)在。沒有時(shí)間和空間的依托，矛盾發(fā)生在過(guò)去，現(xiàn)在全部要依靠演員的表演去體現(xiàn)，我們內(nèi)心只有做到百分之一百二，才能表現(xiàn)出平靜的狀態(tài)?！?/p>

濮存昕與盧芳在劇中的演出1

劇中另一個(gè)角色，購(gòu)買櫻桃園的商人羅伯興也是最具戲劇性的人物，被稱為全中國(guó)演契訶夫戲最多的演員，北京人藝實(shí)力派演員濮存昕出演了這一角色，“羅伯興本是奴隸的孩子是下等人，而他成為商人成為了新興的地主階級(jí)，他與貴族們之間的關(guān)系，前后發(fā)生了變化。而他跟柳苞芙養(yǎng)女之間的關(guān)系，在他們之間所有的對(duì)話中沒有明說(shuō)，全是弦外之音。最后還有他對(duì)于貴族柳苞芙的傾慕。這些人物身上的潛意識(shí)，并不能只通過(guò)故事表現(xiàn)，需要演員演出來(lái)，強(qiáng)化出來(lái)。”劇中所有演員都在開場(chǎng)時(shí)即出現(xiàn)在臺(tái)上，看似互相交流又各自獨(dú)立的狀態(tài)則更考驗(yàn)演員的表演功力。濮存昕表示，“我們?cè)谂_(tái)上的不是生活的過(guò)程，人的調(diào)度和交流不是現(xiàn)實(shí)的，而是在思想中的。故事不能單從情節(jié)上看，而需要我們?nèi)ソo觀眾去演出這種意識(shí)。如果只演故事，這種意識(shí)就很難體現(xiàn)出來(lái)。”

濮存昕與盧芳在劇中的演出2

不同于以往觀眾熟悉的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，《櫻桃園》的整個(gè)舞臺(tái)由五個(gè)平面構(gòu)成類似于“封閉式”效果，并呈現(xiàn)出極強(qiáng)的透視感。純白色調(diào)的舞臺(tái)，燈光映射下的特殊光影，斜坡、錯(cuò)落的椅子，甚至靜止或流動(dòng)的演員，都讓觀眾如同看到了一幅美術(shù)作品，更體現(xiàn)了干凈、純粹的戲劇效果。作為導(dǎo)演的李六乙同時(shí)也擔(dān)任了該戲的舞美設(shè)計(jì)，他介紹道，“我沒有設(shè)計(jì)演員生活的環(huán)境，而是在設(shè)計(jì)演員生存的空間?？臻g和環(huán)境是兩個(gè)概念。生活的環(huán)境要靠演員表演去塑造。而空間不同，這里面可以有很多確定的東西和不確定的東西?！迸浜衔杳?，整臺(tái)演出的燈光也別具一格，“觀眾看后會(huì)發(fā)現(xiàn)我們沒有去強(qiáng)調(diào)真實(shí)的時(shí)間，白天或者晚上，燈光的變化都是靠冷暖來(lái)區(qū)別，讓觀眾看上去美，這也是導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)整體美感的追求?！睙艄庠O(shè)計(jì)方義表示，而很多新的燈光設(shè)計(jì)理念也是第一次在舞臺(tái)上呈現(xiàn)。

作為四幕喜劇，《櫻桃園》的喜劇性在多年來(lái)一直被研究和討論，李六乙認(rèn)為，這為全世界研究戲劇的人和所有觀眾提出了一個(gè)嚴(yán)峻的問題——怎么從契訶夫的戲中看到喜劇性，我們?cè)撊绾握J(rèn)識(shí)喜劇?！拔覀儗?duì)傳統(tǒng)喜劇的認(rèn)識(shí)，是情節(jié)上、表象的，這種喜劇需要依附外部情節(jié)、外部動(dòng)作。而契訶夫的喜劇進(jìn)入到一種現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)方式，《櫻桃園》的喜劇性是人的本性的荒謬，是文學(xué)上的幽默。這是本質(zhì)上的喜劇性?！?/p>

時(shí)代交替翻覆，家園流失失所，內(nèi)心糾纏矛盾，《櫻桃園》不復(fù)存在，只留下虛無(wú)的存在感和惆悵的美感。在商務(wù)印書館最新出版的《櫻桃園》一書中，收錄了李六乙的導(dǎo)演手記——“這是一出沒有時(shí)間和空間的表演藝術(shù)，純粹戲劇的美學(xué)，通過(guò)表現(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)?！睂?duì)于這部在舞臺(tái)上被演繹了許多遍的作品而言，其實(shí)每一次闡釋都是一次再造，而每一個(gè)人的內(nèi)心都有著一座屬于自己的櫻桃園。從這個(gè)意義上說(shuō)，此時(shí)在話劇舞臺(tái)上的留白更接近于文本的閱讀，它在最大程度給予觀者一種現(xiàn)實(shí)的疏離感，一個(gè)或豐富或貧乏的充滿想象的思維空間。

（編輯：孫燕）