“身體”，看似沒(méi)有新意的存在，在“陶身體劇場(chǎng)”中卻是花樣百出。舞團(tuán)把“身體”視作終極研究的對(duì)象，用最純粹的肢體表達(dá)，闡述哲思——抽空外界的包裝和萬(wàn)物所被賦予的意義，展現(xiàn)生命孕育與發(fā)展中的循環(huán)、重復(fù)、規(guī)律。在欲望中拋棄欲望，在時(shí)空中忘記時(shí)空，是“陶身體”的極簡(jiǎn)主義。

陶身體劇場(chǎng)創(chuàng)始人陶冶在創(chuàng)作中選擇專注于身體自然次序的重復(fù)儀式。

通過(guò)重復(fù)，動(dòng)作的變化被刪減了，盡可能在形式上達(dá)到極簡(jiǎn)的純化狀態(tài)。因?yàn)樵诏B加動(dòng)作中所產(chǎn)生的慣性和重力，影響和消耗著舞者的體力；而要保持動(dòng)作的一致性，也持續(xù)考驗(yàn)著舞者的意志力；重復(fù)循環(huán)的節(jié)奏，更挑戰(zhàn)著觀看者的專注力。在這個(gè)過(guò)程中，動(dòng)作所承受與所傳達(dá)的重量在不斷地增加。”

“數(shù)位系列”正是通過(guò)運(yùn)動(dòng)邏輯的累積，通過(guò)數(shù)字這種人類透知自然的理性結(jié)構(gòu)的疊加，呈現(xiàn)自然次序的重復(fù)儀式。作品《6》、《7》創(chuàng)作于2014年，是“直線三部曲”的前兩部，這兩部舞作延續(xù)了陶冶在“數(shù)位系列”中對(duì)于身體的“精簡(jiǎn)純化”與“無(wú)限性”的探索。

《6》、《7》分別由6位和7位舞者呈現(xiàn)出兩條黑白不同的直線隊(duì)列。

《6》將脊椎作為人原動(dòng)力“動(dòng)”的回歸，通過(guò)旋扭、折疊脊柱來(lái)拓展空間的多元層次，更通過(guò)脊柱的運(yùn)動(dòng)傳遞每個(gè)由內(nèi)至外延伸的過(guò)程末梢，在刪減掉手舞足蹈的常規(guī)肢體語(yǔ)匯中而凝練出身體成為軀干運(yùn)動(dòng)，自始至終的整體意義。

作品的燈光設(shè)計(jì)由瑞典視覺(jué)藝術(shù)家Ellen Ruge創(chuàng)作，出生于北歐的她賦予了作品流動(dòng)交錯(cuò)的光線而貫穿整場(chǎng)，引發(fā)了光影之間動(dòng)態(tài)般的奇幻奇妙之境。

《7》則是陶冶經(jīng)自己多年對(duì)“聲形”訓(xùn)練的研磨，專注于身體力行的態(tài)度，在思索二元性的過(guò)程中大膽的剔除了所謂舞蹈的“配樂(lè)”，通過(guò)身體運(yùn)動(dòng)真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)人聲編創(chuàng)出運(yùn)動(dòng)時(shí)的聲形與吐納、內(nèi)外與虛實(shí)。

《6》、《7》是極簡(jiǎn)主義的完美呈現(xiàn)。舞者并排站立成一條直線陣型，自始至終保持相同的間距，通過(guò)群體合一的動(dòng)律，召喚集體在意識(shí)的歸攏中所能迸發(fā)出的協(xié)調(diào)感和生命力。在這個(gè)過(guò)程中，每一位舞者都需要用極致的專注力，完成整齊的、持續(xù)無(wú)間斷的身體運(yùn)動(dòng)，呈現(xiàn)出自然次序的重復(fù)儀式。

《6》、《7》曾受邀演出于瑞典斯德歌爾摩Dansens Hus、臺(tái)北“新舞風(fēng)”藝術(shù)節(jié)、澳大利亞阿德萊德 OzAsia Festival、英國(guó)倫敦Sadler's Wells、巴黎時(shí)裝周、荷蘭阿姆斯特丹七月舞蹈節(jié)、芬蘭赫爾辛基藝術(shù)節(jié)、德國(guó)柏林八月舞蹈節(jié)、斯洛伐克布拉迪斯拉發(fā)藝術(shù)節(jié)、中國(guó)國(guó)家大劇院國(guó)際舞蹈節(jié)、法國(guó)巴黎城市劇院、瑞士韋爾涅salle劇院等藝術(shù)節(jié)、雅典奧納西斯文化中心、盧森堡城市劇院。

作品《8》則是“直線三部曲”的最后一部，音樂(lè)仍舊由鬼才音樂(lè)家小河創(chuàng)作編曲。承接著《6》、《7》，這部作品延續(xù)了陶冶數(shù)位系列的創(chuàng)作思路。所有的舞者將延續(xù)并排限定中通過(guò)呼吸一致，展現(xiàn)消耗和過(guò)程的積累，通過(guò)挖掘運(yùn)動(dòng)邏輯、重復(fù)疊加過(guò)程，從而呈現(xiàn)出身體的美學(xué)，探索在限制中產(chǎn)生的可能性。

這部作品與同系列其他作品的不同之處，除了再增加了一名舞者，使得整個(gè)舞鏈的包容度因?yàn)轶w量的增加而進(jìn)一步打開(kāi)。

在形式上，舞者也由站立變成了仰臥，肢體將被進(jìn)一步限制在地面上，動(dòng)作的范圍被限制在了脊椎能夠活動(dòng)的范疇，而舞者的視域也從站立狀態(tài)下的環(huán)周360度，變?yōu)榱似矫鏍顟B(tài)下的180度。

然而，在這種限制下，舞者的身體能力也被挖掘釋放。從觀眾的正面視角出發(fā)，這部舞蹈刪減掉了舞者從頭到腳的肢體全貌，而只留給觀眾身體軀干的聚焦。在8位舞者如移動(dòng)雕塑般丘巒起伏的流暢舞動(dòng)中，人在用自我的脊梁突破平面的障礙，用身體展現(xiàn)微縮的變遷。

陶身體的“數(shù)位系列”舞蹈作品，至今已經(jīng)創(chuàng)作了七部：《2》2011、《重3》2009、《4》2012、《5》2013、《6》2014、《7》2014和《8》2015。

編舞陶冶認(rèn)為，一個(gè)名字或一組詞句在當(dāng)代很難概括一部身體劇場(chǎng)作品賦予給觀眾所有的想象空間，反而會(huì)先入為主在觀演之前就局限了作品的理解方向。

而符號(hào)作為作品的意義（如數(shù)字）就在于區(qū)別打破二元性具象與抽象的兩極思維方式，陶冶同時(shí)認(rèn)為作品可以釋放給每個(gè)人不同的詮釋和想象空間，從而使作品的生命力得到更多元性的發(fā)展及延續(xù)。

今年夏天將有三部現(xiàn)代舞作品集中在文化廣場(chǎng)上演，分別為陶身體劇場(chǎng)作品《6》、《7》、《8》，優(yōu)人神鼓《勇者之劍》以及北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)《霾》。文化廣場(chǎng)也用“身體”將其串聯(lián)，并以陶冶與向京的對(duì)談活動(dòng)《時(shí)間中的身體》作為開(kāi)端，展開(kāi)一系列線上、線下的整合推廣，真正“喚醒身體”。

（看看新聞Knews記者：王琳琳 呂心泉 編輯：超慧）